Beirut Unbound

Michel HAJJI GEORGIOU

20 juin 2024

Les nouvelles générations l’associeront à jamais à l’ennemi juré de Katniss Everdeen : le Président Snow, tyran blafard, cynique et glacial, blanchi par l’âge autant que par les vices du pouvoir, dans la saga des Hunger Games.

Et il faut bien l’admettre : le rôle hivernal était taillé sur mesure pour Donald Sutherland, venu des neiges du Nouveau-Brunswick.

Son esthétique de la cruauté, sa présence ambivalente, entre noblesse et venin, l’avaient souvent, et non sans excellence, assigné à ce genre de rôles.

Qu’à cela ne tienne : il serait presque insultant de réduire à cette seule figure toute l’étendue du talent de Sutherland, qui vient de tirer sa révérence à 88 ans.

Sa voix, grave, profonde, aussi confortable qu’un feu de bois par une nuit d’hiver, mais aussi acérée qu’un scalpel, prononçait chaque mot avec ce qu’il faut de gravité, sans jamais trop en faire — pour mieux attendrir ou terroriser, c’est selon.

À cela venait s’ajouter un regard bleu diaphane, cristallin, qui amplifiait tout : les émotions les plus vives comme le manque le plus complet d’humanité.

Car, dans le regard de Sutherland, la clarté d’un ciel printanier pouvait aussi devenir trou noir.

Paradoxe à part.

C’est dans les rôles déjantés de la génération Vietnam, celle de cette Amérique désabusée qui fit surgir aussi Nicholson, Hopper ou Peter Fonda, entre autres, que Sutherland commence vraiment à briller à la fin des années 60.

Après avoir erré, comme la plupart de ses contemporains, sur le petit écran, c’est dans The Dirty Dozen (1967) qu’il crève enfin l’écran, au milieu d’une troupe de « durs » : Ernest Borgnine, Robert Ryan, George Kennedy, Charles Bronson, Telly Savalas (et l’écorché John Cassavetes), tous emmenés au casse-pipe par Lee Marvin.

Mais, très vite, Sutherland bifurque, épousant la contre-culture, air du temps oblige, à contrepied de l’héroïsme hollywoodien d’un John Wayne ou d’un Dana Andrews.

Dans M.A.S.H (1970) de Robert Altman, il incarne ainsi un chirurgien cynique et débraillé d’un camp militaire en pleine guerre de Corée, gourou improvisé d’un hôpital de campagne devenu théâtre d’absurdité.

Dans Johnny Got His Gun, unique réalisation du scénariste Dalton Trumbo, il se retrouve en hippie christique, émanation des souvenirs — ou des délires — de ce soldat sans corps et sans visage, condamné à n’être plus qu’une âme vivace, cloîtrée dans une cellule vivante, sans aucun mode de communication avec le monde extérieur. La métaphore de la déshumanisation de la guerre poussée jusqu’à la limite du supportable.

C’est cette même image de marginal sarcastique et totalement déjanté qu’il développe aussi dans des comédies noires, comme Start the Revolution Without Me (1970) et surtout Little Murders (1971), d’un Alan Arkin plus cabotin que jamais.

Mais c’est Klute (1971) d’Alan J. Pakula qui lui offre son premier grand rôle. Un néo-film noir lent, poisseux, sans espoir, où il partage l’écran avec une Jane Fonda aussi lumineuse que dévastée en prostituée new-yorkaise.

Sutherland y campe un détective mutique, sans éclat, englué dans une enquête sans rédemption, où la parole se fait plus lourde que les silences, où la musique agit comme le crissement d’une lame sur du métal.

Il devient, dès lors, le maître d’un certain cinéma de l’inconfort, au même titre qu’un Jack Nicholson, Christopher Walken, Harvey Keitel ou, plus tard, Willem Dafoe.

Le premier à en saisir la portée est Nicolas Roeg, au génie aussi exceptionnel qu’inconstant. Il en fait l’antihéros d’un film sinistre, alliant, dans le décor scabreux, humide, épouvantable de Venise, tristesse, lassitude et horreur : Don’t Look Now (1973), avec la sublime Julie Christie, qui préfigure en quelque sorte The Shining (1980) de Stanley Kubrick, et où même l’érotisme exacerbé, voyeurisme, malsain, n’est qu’un exutoire de la haine, une petite mort menant inéluctablement à la déchéance.

Le remake de Invasion of the Body Snatchers (1978) de Philip Kaufman, meilleur que l’original déjà presque parfait, permet à l’acteur de perfectionner cet art du malaise. La dernière image, à elle seule, prouve à quel point Sutherland peut se montrer terrifiant sans même prononcer un seul mot.

Tout espoir d’échappatoire est vain.

Le salut est impossible.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le grand spéléologue de l’abîme humain, Claude Chabrol, fera appel à lui pour Les Liens du sang (1978) — même si le film, trop prévisible, n’est pas à la hauteur de l’œuvre du réalisateur français.

Cette maestria du malaise, deux hommes vont pourtant la porter à son apogée, loin des sentiers battus hollywoodiens.

Bernardo Bertolucci lui offre dans 1900 (1976) le rôle d’Attila, psychopathe fasciste, pervers, dégénéré, veule. L’une des figures sans doute les plus viles, les plus monstrueuses, les plus crues du cinéma.

Entre la figure du héros incarnée par Gérard Depardieu et celle de Robert De Niro, l’anti-héros, Sutherland est simplement révulsant, issu de l’univers sale et oppressant d’un Louis-Ferdinand Céline.

Il ne participe plus au malaise : il l’incarne.

Il suffit qu’Attila, aussi cruel qu’imprévisible, fasse son apparition, avec son rire de désaxé démoniaque et son allure dégingandée, pour que le spectateur tremble d’effroi.

Mais Bertolucci, spécialiste des atmosphères glauques, n’est pas le seul à avoir compris la valeur de Donald Sutherland.

Il y a aussi Federico Fellini, le plus grand de tous.

Il en fait une bête de cirque, qui plus est sous les traits de Casanova : un séducteur grotesque, décadent, morbide, à des années-lumière du mythe. Figé en clown pathétique, caché sous la poudreuse et le fard, Sutherland n’a plus rien à voir avec Sutherland. Ses yeux bleus ne peuvent pas masquer l’ampleur du pathétique.

Casanova n’est même plus un bellâtre ; rien qu’un homme usé, perdu dans sa propre mascarade.

Quelques années plus tard, Marcello Mastroianni, sous la houlette d’un autre géant du cinéma italien, Ettore Scola, usera d’ailleurs de la même imagerie pour dépeindre le playboy légendaire dans La Fuite de Varennes (1982). Sans égaler, toutefois, la caricature qu’en fait Sutherland.

Jamais personne ne montrera plus l’acteur de cette façon.

Pourtant, le Casanova de Fellini cristallise bien une partie sombre de la personnalité cinématographique sutherlandienne.

Au-delà des films de guerre (The Eagle Has Landed, 1976),

d’espionnage (Eye of the Needle, 1981) ou des comédies noires (Murder by Decree, 1979), c’est l’époustouflant Ordinary People (1980) de Robert Redford qui capture « l’autre face » de Donald Sutherland : le père de famille profondément débonnaire, aimant, maladroit, confronté à une femme amère, impuissant face à la douleur de son fils.

La tendresse de l’impuissance face à la brisure, celle d’une famille imposée.

La délicatesse avec laquelle il déploie ce rôle, face à Mary Tyler Moore et Timothy Hutton, est d’une justesse bouleversante.

Le masque polaire craque enfin.

C’est sans doute le sommet de sa carrière.

Le film rafle l’Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur (Timothy Hutton, incroyable). Mais Sutherland, lui, sera oublié par l’Académie… et ce, du reste, jusqu’à la fin de sa carrière.

Il faudra attendre A Dry White Season (1989) pour que Donald Sutherland puisse à nouveau jouer un rôle aussi complexe,

celui d’un homme torturé entre son conservatisme de blanc sud-africain et une prise de conscience progressive de l’horreur de l’Apartheid. L’un des meilleurs films de l’acteur — surtout lorsqu’il partage l’écran avec un Marlon Brando orsonwellsien.

La décennie 90 se montre tout aussi avare avec Sutherland : soit des thrillers — dont seuls Outbreak, A Time to Kill, The Assignment méritent droit de cité —, soit des films de science-fiction plutôt médiocres — Fallen, Virus, Instinct, etc.

De ces années, il ne faut retenir que Six Degrees of Separation (1993) et l’épatant Citizen X (1995).

Avec Space Cowboys (2000), Clint Eastwood lui donne l’occasion, à l’orée du XXIe siècle, de revenir sur le devant de la scène et de de s’amuser en papy cosmonaute, hédoniste, cabotin, fragile, mais aussi courageux et loyal.

Puis, le Révérend Veasey de Cold Mountain (2003) le ramène à l’ambivalence de ses débuts.

Pride and Prejudice (2005) l’installe dans le rôle du père affectueux et compréhensif.

Enfin, sa prestation dans The Undoing (2020), mini-série avec Nicole Kidman et Hugh Grant, constitue la synthèse parfaite de tout ce que Donald Sutherland a été, sur six décennies de carrière :élégant, noble, chaleureux, rassurant, tendre, paternel, protecteur, mais aussi sombre, menaçant, vicieux, cruel.

Janus personnifié.

En Sutherland, le cinéma a perdu un acteur discret, décapant, déluré, dantesque, damné,

mais aussi désarmant, délectable…

Divin.