Beirut Unbound

Michel HAJJI GEORGIOU

02/12/2025

Levant Time

Est-il vrai qu’un réalisateur explore essentiellement une seule thématique – ou un seul univers – à travers l’ensemble de son oeuvre, dans le sens où tout finit par constituer un tout cohérent, comme le laissait entendre Jean-Luc Godard ?

Guillermo del Toro semble cadrer parfaitement avec cette théorie. Le réalisateur mexicain, qui vient de livrer (sur Netflix) sa propre version de l’une des figures les plus exploitées du cinéma – celle du Frankenstein de Mary Shelley – semble animé d’une intuition matricielle, presque obsédante, voire prophétique, qu’il est effectivement possible de retrouver dans tous ses films et qui lui confère unecohérence rare.

Chez del Toro, le monstre n’est jamais le monstre. L’altérité difforme, la chair cicatricielle, l’anatomie contre-nature, ne sont jamais chez lui synonymes de monstruosité réelle. Bien au contraire : chez le réalisateur mexicain, le monstre est la figure la plus humaine de toutes, celle qui porte le poids de la souffrance, de la solitude, du rejet, de l’humiliation, mais aussi de l’amour. Certes, il est loin d’être le premier à s’aventurer sur ce terrain. Mais, dans un monde de plus en plus déshumanisé, son entreprise est encore plus criante de vérité.

Le véritable monstre ? C’est l’homme, quand il abdique sa propre humanité, quand il se laisse posséder par la pulsion de domination, le narcissisme, la science froide, la guerre ou l’angoisse de la mort et la volonté de se substituer au Démiurge.

À ce titre, l’œuvre entière de del Toro apparaît comme un long réquisitoire contre les fabricants de monstres : les régimes, les armées, les laboratoires, les savants, les pères tyranniques et les moralistes glacés qui prétendent se tenir du côté du Bien, de la Raison, ou de la modernité scientifique – mais qui ne produisent, in fine, que destruction.

Il n’y a pas de monstres, nous dit del Toro. Il n’y a que des bourreaux, qui se pensent investis d’un projet gigantesque, mais qui ne sont, en fait, que des figures délirantes à la recherche d’une réparation de leur blessure narcissique.

Dans El laberinto del fauno (Le Labyrinthe de Pan – 2006), sans doute l’un des plus beaux films du XXIe siècle, le monstre supposé – le faune inquiétant, mi-ombre mi-lumière, messager d’un monde archaïque – n’est ainsi, en réalité, qu’une réponse spirituelle à la barbarie franquiste. Le vrai monstre est le capitaine Vidal, prototype du fasciste froid, mécanique, exempt de doute, obsédé par la descendance et par le mythe du père. À l’innocence d’Ofelia et à son imaginaire salvateur répond la cruauté méthodique du pouvoir. Le monstre mythologique devient un refuge, une figure régulatrice, un dernier rempart contre la dévastation morale.

Ce que Del Toro essaie de dire ici est essentiel : le monstre n’est pas la terreur, il est l’antidote à la terreur ; le dernier refuge de l’innocence pour éviter et conjurer l’horreur. Le sanctuaire salutaire où l’âme peut encore respirer.

La même logique traverse The Shape of Water (2017), ce chef-d’œuvre où une créature aquatique, prisonnière d’un laboratoire militaire, torturée au nom de la science, se révèle capable d’aimer d’un amour plus pur, plus entier, plus absolu que les humains qui la dissèquent. Ici encore, le monstre véritable n’est pas celui que l’on exhibe dans l’aquarium : c’est le scientifique sans empathie, l’Amérique paranoïaque de la guerre froide, la normalité sociale obsédée par l’apparence, la conformité, le contrôle. Ce film est, au fond, un manifeste de la part de del Toro, selon lequel l’humanité ne réside pas dans l’homme, mais dans la capacité à aimer. Aimer est le seul moteur de la survie, disait Leonard Cohen dans sa chanson sur l’avenir monstrueux qu’il avait entrevu au début des années 1990, avec la fin de la bipolarité.

Or aimer, souvent, l’homme en est incapable. C’est ce qui en fait un monstre. Le monstre, lui, dans une dynamique inverse, accepte l’apprentissage le plus douloureux, mais aussi le plus beau – celui d’apprendre à aimer.

Cette thématique est portée à incandescence dans Frankenstein, le projet-rêve de del Toro depuis trente ans, et qui trouve enfin sa forme. Il s’agit là du récit originel de bien des monstres : la créature qui n’a jamais demandé à venir au monde, qui est née du caprice d’un créateur narcissique, d’un père ivre de puissance, d’un homme qui veut voler à Dieu le secret de la vie sans en assumer la responsabilité éthique. Frankenstein est le condamné absolu : celui qui n’a ni place, ni identité, ni langage. Celui dont le seul désir est d’aimer et d’être aimé.

« Je suis seul », dit-il dans le roman de Mary Shelley. Frankenstein n’est autre que ce monstre, en chacun de nous, qui recherche l’amour, pour être enfin pouvoir accéder pleinement à l’altérité, au lien, à l’humanité.

Mais, pourtant, le monde se borne à le désigner comme monstre, quels que soient les faits, son désir, sa volonté, son cœur.

Il est condamné au rejet, sans appel.

Or Del Toro renverse ici toute la tradition cinématographique.

L’immense James Whale avait déjà donné au monstre une dimension tragique, presque christique, dans les premiers films sur cette figure portée sur grand écran – Frankenstein (1931), puis le grandiose Bride of Frankenstein (1935), avant que le personnage ne devienne un pilier des films d’horreur de la Hammer, brillamment parodié par Mel Brooks (Young Frankenstein, 1974) ou encore mal théâtralisé par Kenneth Branagh en 1994, avec une erreur de casting majeure – De Niro dans le rôle-titre !

Mais del Toro innove : il offre la perspective du monstre, sa subjectivité, son cri étouffé. Il lui donne enfin une voix. La créature devient un miroir – un miroir où l’homme refuse de se regarder. Parce qu’il y verrait la vérité – que le monstre, c’est lui.

Ce leitmotiv est présent partout chez del Toro. Dans Hellboy (2004), où la trajectoire inéluctable de l’enfant du diable est de mener le monde à sa destruction, mais qui choisit de se rebeller contre son destin biologique – et de conquérir sa liberté. Dans Nightmare Alley, où le monstre n’est pas la bête de foire, mais l’homme qui sombre dans l’illusion du pouvoir absolu et qui se mutile psychiquement jusqu’à devenir ce qu’il croyait dominer : la bête. Dans Pacific Rim (2013), ce ne sont pas les créatures colossales venues des failles abyssales qui sont monstrueuses, mais l’arrogance technologique d’un monde qui croit pouvoir tout contrôler.

Même Pinocchio (2022), chez del Toro, n’échappe pas à cette loi. Comme dans A.I. de Spielberg, l’enfant de bois est plus humain que les adultes qui l’entourent. Le père, en revanche, est prisonnier de son deuil – meurtri mais tyrannique – et la société fasciste instrumentalise l’enfant comme chair à canons.

Reste El Espinazo del diablo (2001), film spectral et bouleversant, où le fantôme d’un enfant assassiné vient hanter un orphelinat pendant la guerre civile espagnole. Le fantôme n’est pas un spectre de terreur, mais le gardien de la mémoire, la voix de la justice face à la barbarie : l’innocence tuée, littéralement. Le fantôme est ici un témoin, Il ne constitue pas une menace.

La hantise de del Toro est claire : le monstre est le symptôme de la violence humaine. Et s’il vient au monde, c’est parce qu’un tyran, un savant, un soldat, un père – l’a créé. Il est impossible de ne pas lire cette œuvre à la lumière de la psychanalyse, dans la mesure où ce que del Toro met en scène, ce n’est autre que le fils rejeté, le fils sacrifié, l’enfant impossible, condamné au malentendu permanent. On pense bien évidemment à Lacan et à la forclusion du nom du père. C’est la figure de l’enfant sans place, écrasé par la Loi paternelle mortifère, celle qui ne connaît pas l’amour mais seulement la performance, la discipline ou l’héritage.

Il est difficile aussi de ne pas penser à la Caverne de Platon. La créature ose sortir des ombres pour chercher l’humanité, mais ceux qui la regardent l’assassinent.

Del Toro est dans le cinéma fantastique, mais il est profondément ancré dans son époque et dans le réel. Il nous dit, avec ses images fabuleuses, l’horreur dans laquelle nous vivons au quotidien – comme s’il ne nous livrait rien moins qu’une méditation tragique sur notre époque.

Plus que jamais aujourd’hui, le monde est rempli de fabricants et de trafiquants de monstres : populistes, fascistes, ingénieurs de la peur, scientifiques sans éthique, gnostiques de tous poils, propagandistes qui transforment les peuples en machines de haine. Le monstre, désormais, n’a même plus besoin d’être créé en laboratoire : il se fabrique à travers le discours, la manipulation, les réseaux sociaux, les identités closes, le ressentiment et le fantasme purificateur. Même artificiellement, maintenant, et toujours avec notre adhésion, notre légitimation, notre participation.

C’est étrangement, aussi autour de la même thématique que paraît évoluer la dernière saison de la série Stranger Things, ou dans la première saison de Alien : Earth. C’est le monstre engendré par la pensée identitaire-totalitaire. L’idée existe depuis la nuit des temps, dans la littérature et au cinéma – mais elle est terriblement présente dans l’éclatement mondial actuel. 

Guillermo del Toro est bien plus, en ce sens, un penseur politique, un prophète sombre qu’un réalisateur, similaire à ce que Cohen annonçait déjà dans The Future en 1990, à savoir que l’humanité est en danger. Mais pas à cause des monstres, mais à cause de ceux qui vivent du besoin d’en fabriquer par la haine, la violence, l’humiliation, l’exclusion.

Del Toro nous murmure une vérité urgente : il est temps de regarder les monstres dans les yeux. C’est-à-dire de procéder à notre propre examen de conscience, avant qu’il ne soit trop tard, pour remporter en nous-même la bataille la plus importante : notre dernière chance de rester humains.

Pour ne pas finir, tous ensemble, comme la petite Ophélie du Labyrinthe de Pan.